segunda-feira, 18 de junho de 2012
O Teatro nas palavras de quem sabe (1)
"Creio que o Teatro é uma Utopia. Pessoas que respiram juntas, que não se matam, que não brigam todo o tempo, que conversam umas com as outras. O Teatro é um reflexo do que o Mundo poderia ser." ARIANE MNOUCHKINE
terça-feira, 5 de junho de 2012
Mais um artigo legal!
ROMEO + JULIET DE BAZ LUHRMANN:
A FIDELIDADE PELA IMAGEM (por Valéria Moura Venturella)
A FIDELIDADE PELA IMAGEM (por Valéria Moura Venturella)
Um dos maiores desafios enfrentados pelos professores de literatura destes tempos
é atrair o interesse dos jovens estudantes para obras canônicas e consagradas pela crítica,
porém escritas há décadas ou até mesmo séculos. Em um mundo em que o que aconteceu
há três dias é considerado velho e desgastado, e em que há um “massacre de quaisquer
noções humanistas de subjetividade e criatividade” (HUTCHEON, 1991, p. 166), é inevitável
que nos perguntemos o que os clássicos gênios criativos formados no auge do humanismo
têm a dizer para nossa juventude, esse grupo superexposto à informação em tempo real
sobre os mais variados assuntos e fatos ocorridos em qualquer lugar do mundo. E, mesmo
que cheguemos à conclusão de que há, sim, muito a ser aprendido nas velhas obras da
literatura canônica mais tradicional, ainda assim nos deparamos com a delicada tarefa de
sensibilizar nosso público para as histórias, sua linguagem, seus temas e suas mensagens.
Em seu trabalho A Era do Globalismo, Octavio Ianni (1996) apresenta os desafios
epistemológicos postos pela consolidação de uma nova sociedade global, e conclama os
estudiosos das ciências sociais a assumir novas posturas e a construir novos modos de
interpretar a realidade. A recomendação vale também para os educadores que se deparam
diariamente com os filhos dessa nova configuração social. É nesse espírito que este
trabalho procura compreender e avaliar, à luz de conhecimentos sobre a pós-modernidade
globalizada, o modo como o cineasta australiano Baz Luhrmann escolheu contar uma das
histórias de amor mais conhecidas do ocidente em seu Romeo + Juliet, de 1996, um
fenomenal sucesso de público e um trabalho reconhecido pela crítica especializada por sua
fidelidade à produção shakespeariana. Neste ensaio, os diálogos do filme são confrontados
com o texto original, e os recursos não verbais utilizados pelo diretor para atualizar e
complementar o conteúdo lingüístico da peça – uma barreira considerável para as
audiências contemporâneas – são examinados em busca de inspiração. Sim, porque
inspiração é uma ferramenta essencial no arsenal de professores de literatura
comprometidos em despertar o interesse de seus estudantes para a leitura de obras clássicas.
O reinado da Rainha Elisabeth I (1558–1603), a chamada era elisabetana, ou a
renascença inglesa, é considerada o período de ouro da história do país. A relativa
estabilidade política proporcionou condições para o crescimento econômico e para o
florescimento da vida cultural e artística, que incluía poesia, música, literatura e
especialmente o teatro. Este, longe de ser apenas uma distração para a nobreza, tornou-se
uma legítima manifestação cultural do povo e para o povo. Os autores da época, embora se
inspirassem em histórias clássicas traduzidas do latim, produziam peças com que as
classes populares se identificavam, e os espetáculos nos finais de semana eram
frequentados por todo o tipo de pessoas (BOYCE, 1990).
Dentre um grande número de dramaturgos que entraram para o cânone pela
qualidade de suas produções, tais como Thomas Kyd e Christopher Marlowe, William
Shakespeare foi sem dúvida a figura mais proeminente (THORNLEY, 1974). Considerado
hoje um prodígio atemporal, ele era autor, diretor, produtor e ator de peças teatrais, além de
um bem-sucedido poeta. Na dramaturgia, destacou-se tanto nas tragédias quanto nas
comédias, além de ter escrito peças históricas que são referência na reconstrução
contemporânea da historiografia inglesa. Romeo and Juliet é uma tragédia do início de sua
carreira, escrita e encenada entre 1591 e 1595 e publicada pela primeira vez em 1597.
Embora seja considerada por muitos críticos como um trabalho menor do gênio inglês
(BOYLE, 1990), a triste história do desencontro fatal dos dois amantes que, ao morrerem,
acabam por unir duas famílias inimigas, gozou de grande prestígio desde sua primeira
apresentação e é ainda hoje uma de suas peças mais encenadas.
A história de Romeo e Juliet3 se passa “na bela cidade de Verona”, e inicia com uma
luta entre dois grupos de jovens homens pertencentes a duas famílias inimigas: os
Montague e os Capulet. O príncipe de Verona intervém na disputa e declara que, a partir de
então, qualquer ruptura na paz pública será punível com a pena de morte.
Na cena seguinte, que se passa na residência dos Capulet, o Conde Paris pede a
Lorde Capulet a mão de sua filha Juliet em casamento. Capulet, embora aprove o
pretendente, sugere que ele espere por mais dois anos – a menina tem apenas treze anos
de idade – e o convida para o baile que a família oferecerá naquela noite. No quarto de
Juliet, sua mãe e sua aia tentam convencê-la a aceitar as atenções de Paris.
Na residência dos Montague, Mercutio e Benvolio descobrem que seu primo Romeo,
filho de Lord Montague, sente-se deprimido por amar Rosaline, uma das sobrinhas de Lord
Capulet, sem ser correspondido. Eles então convencem Romeo a ir ao baile dos Capulet
para lá tentar ver a moça. Ao chegar ao baile, no entanto, Romeo e Juliet se encontram e se
apaixonam à primeira vista. Após o baile, na célebre cena da sacada, Romeo ouve Juliet,
falando consigo mesma, proclamar seu amor por ele, apesar do ódio que separa suas
famílias. Romeo então se mostra. Após um intenso e apaixonado diálogo, os jovens
decidem se casar, o que acontece secretamente no dia seguinte, com a ajuda do Frei
Laurence, que espera que a união acabe por pacificar suas famílias.
Mais tarde nesse mesmo dia, em uma cena que se passa no centro da cidade,
Tybalt, primo de Juliet, inflamado porque Romeo havia ido ao baile dos Capulet sem ser
convidado, desafia-o a um duelo. Romeo, porém, por considerar que Tybalt é agora parte de
sua família, se recusa a lutar. Não obstante, Mercutio, ofendido com a insolência de Tybalt e
com o que considera submissão em Romeo, toma para si o desafio do duelo. Quando
Romeo tenta separar os duelistas, Mercutio é mortalmente ferido. Ao morrer, ele roga uma
praga por sobre as duas famílias, cuja disputa causara sua morte.Transtornado pela perda
e pela culpa, Romeo, em um ato impetuoso e violento, mata Tybalt. Apesar de Lord
Montague argumentar que, ao executar Tybalt, Romeo apenas vingava o assassinato de
Mercutio, o príncipe de Verona condena o jovem ao exílio em Mantua.
Antes de partir, Romeo passa a noite com Juliet. Após a partida de Romeo, ao
observar a dor de sua filha, Lord Capulet conclui que ela sofre por seu primo Tybalt e decide
que ela deve se casar com Paris. Quando Juliet recusa a união, ele ameaça deserdá-la.
Mesmo quando Juliet roga a sua mãe que convença o pai a adiar o casamento, ela não é
atendida. O casamento é marcado para o dia seguinte.
Juliet procura, então, a ajuda do Frei Laurence, que lhe oferece uma substância
líquida que a levará a um estado de catatonia semelhante à morte, em uma simulação de
suicídio, por quarenta e duas horas, tempo que o Frei necessita para colocar em prática o
plano de reunir as famílias. Ele se compromete a enviar um mensageiro a Romeo, para
informá-lo sobre o projeto, de modo que eles possam estar juntos quando ela acordar.
Naquela noite, Juliet toma a droga. Na manhã seguinte, ao encontrá-la, seus pais pensam
que ela está morta, e a levam à cripta da família.
O mensageiro, contudo, não chega a encontrar Romeo. Em vez da mensagem do
Frei, Romeo recebe a notícia da morte de Juliet por seu servo Balthasar. Desesperado,
Romeo decide comprar veneno de um farmacêutico e ir à cripta dos Capulet. Ao chegar, ele
encontra Paris, que viera prestar homenagens àquela que ele pensava ser sua futura noiva.
Pensando que Romeo é um vândalo, Paris o confronta, mas morre na luta. Ainda pensando
que Juliet está morta, Romeo bebe o veneno e morre a seu lado. Julieta, logo depois,
acorda de seu estado catatônico. Encontrando Romeo morto, ela comete suicídio com a
arma usada para matar Paris.
As famílias inimigas e o príncipe vão à cripta e encontram os três jovens mortos. O
Frei Laurence narra a história dos infelizes amantes. Com a morte de seus filhos, as famílias
decidem dar fim às agressões mútuas. A peça termina com uma elegia do príncipe aos
amantes: “nunca houve uma história mais infeliz do que essa de Juliet e seu Romeo”.
Ao longo dos séculos, estudiosos têm identificado diversos temas que perpassam a
obra mais popular de Shakespeare, da convivência de sentimentos opostos como o amor e
o ódio no coração de cada ser humano ao papel do destino e do acaso em nossas vidas,
passando pelos perigos da impetuosidade; do conflito entre a lealdade à família e a lealdade
ao amor à força da jovem paixão proibida para além da realidade da vida, transitando pela
banalidade de toda disputa diante do caráter definitivo da morte (BOYLE, 1990). Não há
consenso a respeito de um tema dominante. O que parece haver nesse trabalho único é a
interligação de diferentes elementos que originam uma trama complexa, rica e violenta,
capaz de causar intensos sentimentos de prazer e dor, e que tem incendiado a imaginação
tanto dos críticos quanto do público por 400 anos.
Além disso, através do tempo, Romeo and Juliet tem merecido inúmeras adaptações
para diferentes gêneros além do teatro, tais como sinfonias, musicais, óperas e filmes, das
mais conservadoras, como o filme de Franco Zefirelli de 1968, às mais iconoclastas, como
uma produção de 2006 da London Motor Show em que os personagens são interpretados
por modelos clássicos da indústria automobilística (The Independent, 2006).
Em 1996, o também polivalente, festejado e premiado Baz Luhrmann – Mark Anthony
Luhrmann, roteirista, diretor e produtor nascido na Austrália em 1962 – criou a adaptação
radicalmente contemporânea William Shakespeare’s Romeo + Juliet para o cinema. O filme,
que preserva os diálogos originais da tragédia elisabetana, se concentra em construir um
mundo imagético que dá novo sentido à obra. Segundo Ianni (1996), a tônica da
contemporaneidade é a fragmentação. “O mundo se povoa de imagens, mensagens,
colagens, montagens, bricolagens, simulacros e virtualidades” (p. 27). E, se essa é a
linguagem da atualidade, Luhrmann faz uso dela para criar um ambiente
com que o público desses novos tempos se identifique.
O filme inicia com a imagem de um televisor centrado na tela. Os créditos são
mostrados à medida que os canais mudam. Uma apresentadora aos moldes dos populares
programas de televisão sobre a vida de celebridades nos dá a conhecer o prólogo da peça.
A ambientação continua com flashes de montagens de notícias de jornal com fragmentos do
texto original do prólogo apresentando a cidade, as famílias, o ódio:
“onde sangue civil torna sujas mãos civis”.
A sequência inicial nos convida a ver o filme à luz das populares séries juvenis da
televisão americana que dominam o planeta: a apresentação dos personagens se dá
através do congelamento de movimentos de câmera na imagem de seu rosto acompanhado
de uma legenda em que são escritos seus nomes e sua posição na história. Por outro lado,
a antológica disputa entre os garotos Montague e Capulet, na versão de 1996, nos remete a
uma briga de gangues urbanas que se passa em um posto de gasolina. Carros substituem
os cavalos, armas de fogo tomam o lugar de espadas e adagas. Nessa passagem, em que
imagens de alta octanagem são justapostas à linguagem lírica fiel ao texto elisabetano,
percebemos que podemos também estar diante de uma paródia de pelo menos dois
gêneros típicos da cultura popular contemporânea: os filmes de ação e os westerns. Essa
ousadia experimentalista é uma das marcas da estética pós-moderna (JAMESON, 1996),
mas ela não é trivial. Através desse arremedo que é profundamente crítico, somos levados a
perceber o caráter trivial da rivalidade entre os dois grupos.
As imagens iniciais também nos mostram uma cidade litorânea contemporânea
chamada Verona Beach – o filme foi realizado em áreas marginais de Miami e na Cidade do
México. O cenário urbano decadente, com claras referências latinas (a aia de Juliet, por
exemplo, é hispânica), tomado por grafitagens e povoado por prostitutas, contrasta com a
mansão ostensiva dos Capuleto, localizada em um ponto isolado e protegido da cidade. Por
vários pontos de sua Verona, Luhrmann espalha referências a outros trabalhos de
Shakespeare – um teatro decadente da cidade é chamado “O Globo”, um açougue é
identificado por “Uma Libra de Carne” e uma mercearia é denominada “O Mercador de
Verona Beach” – alusões nada casuais. Se, como afirma Hutcheon (1991), só é possível
conhecermos o passado, ou seja, nossas origens, através de indícios escritos, o filme é rico
nesses sinais que provocam a visão e a curiosidade do espectador, marcando as estreitas
conexões existentes entre este trabalho contemporâneo e toda a história que o precede.
Na recriação de Luhrmann, as famílias Montague e Capulet encabeçam corporações
rivais que disputam o poder econômico e político de Verona Beach. As divergências entre as
famílias são enfatizadas pelas diferenças em aparência e vestimenta. Enquanto os
Montague parecem uma típica família americana conservadora, os Capulet têm um ar de
novos-ricos estrangeiros, provavelmente latinos. Em uma rápida tomada aérea, a câmera
nos mostra que, entre dois altos edifícios envidraçados, cada um encabeçado pelo nome da
família proprietária, uma estátua de Jesus Cristo faz alusão às forças que motivam,
dominam e dividem os personagens desta história fictícia,
assim como da história humana contemporânea (IANNI, 1996).
O baile em que Romeo e Juliet se encontram é uma espalhafatosa festa à fantasia,
em que a superficialidade, o fetichismo e a banalização da vida pós-moderna (JAMESON,
1996) são denunciados sem rodeios. Subitamente, no entanto, as cenas barulhentas e as
imagens superpovoadas dão lugar ao sublime encontro entre os dois jovens. Seus olhares
se encontram através de um aquário em que peixinhos se movem placidamente, alheios ao
que ocorre à sua volta. A música agitada muda para uma balada romântica. Romeo e Juliet
também parecem estar distantes da agitação que impera a seu redor – na festa e na vida na
Verona dominada pela violência. Nessa mágica cena, a audiência juvenil é capaz de crer,
mesmo nos tumultuosos tempos atuais, em um amor eterno que nasce à primeira mirada.
Juliet veste-se como um anjo, enquanto Romeo usa uma roupa de cavaleiro, uma saída
criativa de Luhrmann para justificar os diálogos shakespereanos.
No papel de Romeo, Leonardo DiCaprio se mostra virtuoso. Ao rabiscar poemas em
seu caderno, ele demonstra melancolia e contemplação, em um profundo senso de
alienação de seu mundo e das disputas de Verona. Na cena seguinte, ele se transforma em
um jovem impetuoso, colérico e vingativo, o que o leva a cegamente assassinar o primo de
Juliet. Imediatamente após, podemos ler em seu rosto o súbito insight de que aquele ato
mudará sua história. Nem seria necessário ouvirmos o famoso grito
“sou um escravo do destino!”, pois seu rosto já o demonstrara.
Por sua vez, Claire Danes nos apresenta uma Juliet que combina força e fragilidade,
inocência e sabedoria. Por vezes, apenas uma pausa em sua voz ou uma leve expressão
em seu rosto bastam para tornar absolutamente contemporâneo, através da mais leve ironia
visual, o texto cheio de sentidos ocultos de Shakespeare. Essa nova Juliet é sofisticada e
consciente de seu poder de sedução; também não ignora os recursos utilizados por seu
Romeo. Juntos, eles nos convencem de seu amor ingênuo, intenso e devastador.
No entanto, mesmo a Juliet dos anos 1990 não tem poderes para resistir à pressão
dos pais para que se case com Paris. Como nos dias de hoje um casamento arranjado do
modo como era comum na era elisabetana não seria justificável, o diretor – através apenas
de flashes de alusões imagéticas – apresenta Paris como “o solteiro do ano” segundo uma
popular revista local para justificar a inclinação da família Capulet pelo jovem rico, bonito e
bem nascido que está interessado em Juliet.
Mercutio é, nesta versão contemporânea, mostrado através de um personagem
sexualmente ambíguo, que por vezes se apresenta como uma extravagante drag queen. É
desse modo que Luhrmann traduz a ousadia, a liberalidade e o poder de transição do
famoso personagem original de Shakespeare – um primo do príncipe de Verona e de Paris,
uma figura popular na cidade e o único membro do grupo dos Montague
que tem acesso livre á casa dos Capulet.
A morte de Mercutio pelas mãos de Tybalt, o incidente que origina o desfecho
desventuroso, ocorre à beira da praia na Verona dos anos 90. A câmera se abre em uma
longa tomada que mostra a reação de Romeo e de seu grupo entre as ruínas de um teatro
em arco, um poderoso símbolo da decadência da cidade e da cultura. Ao longe, as
palmeiras se agitam e o céu escurece com a proximidade de um furacão, o que dá enorme
intensidade à cena. Em contraste, a luta em si é um pastiche de todos os recursos de
atuação e edição esperados no cinema popular: o eco da bala que ricocheteia, o tiro certeiro
disparado por sobre o ombro, os passantes inocentes que conseguem escapar por um triz,
os zooms, os close-ups, o oponente visto em slow motion através da lente telescópica da
mira de uma arma. Segundo Fredric Jameson (1996), a pós-modernidade, marcada pela
relativização da verdade e pela fragmentação da vida social, é um fértil terreno para o
pastiche, uma espécie vazia de arremedo de mensagens repetidas à exaustão que pouco
guarda de significado. O formato escolhido por Luhrmann para a fatídica luta entre os
Caputet e os Montague é significativo. O que pode ser mais trivial do que a violência urbana
gratuita que assola as cidades marcadas pelas diferenças sociais? Mas a atmosfera banal
da cena se desfaz na nuvem escura de pó e sujeira que envolve Romeo quando ele alcança
Tybalt com seu carro e o mata. Esse é o momento em que a violência ganha um nome e um
rosto, que marca a vida de um indivíduo e, no caso de Romeo, que reagia a uma disputa
que não era sua, inicia a espiral trágica que resultará em seu triste desfecho.
Fiel à clássica peça de Shakespeare, os eventos seguem o doloroso curso
conhecido. Após a morte de Tybalt, o Capitão Prince – na versão contemporânea, o príncipe
de Verona é um chefe de polícia negro – bane Romeo para Mantua, aqui representada por
um desértico estacionamento para trêileres típico das regiões pobres do norte da Califórnia.
O religioso que tenta ajudar os amantes, na história contada por Luhrmann, é um padre
católico que alude aos teólogos da libertação. A mensagem que nunca chega às mãos de
Romeo é um envelope de serviços postais displicentemente largado à porta de seu trêiler
por um funcionário público negligente. O homem de quem Romeo compra seu “veneno” é
um sinistro fornecedor de drogas pesadas. A arma prateada com que Romeo mata Paris é
uma pistola cromada nomeada “Adaga”. Todos esses detalhes imagéticos, além de
atualizarem a trama, tornando-a possível de identificação para as plateias contemporâneas,
em nada lhes roubam a tensão e a agonia. O suicídio dos amantes é especialmente
estarrecedor. A atmosfera pesadamente religiosa na cripta dos Capulet, com suas velas e
imagens de Maria, de Jesus Cristo e de anjos, entre outras referências, o brilho e o eco do
clique da arma carregada, o estrondo do tiro, o suave solo musical que se dissipa, tudo
contribui para o assombro que caracteriza o final dessa história de amor.
O filme de Luhrmann termina do mesmo modo como iniciou. Nesta versão, em que
os apresentadores de televisão tomam o lugar do coro, a repórter de um plantão de notícias
nos conta o final da história, momentos antes de sua imagem ser substituída pelo chiado
característico de um canal fora do ar. O efeito sobre os espectadores, no entanto, é o
mesmo. Subitamente, nos sentimos aliviados por estarmos tão distantes dos eventos que
nos são narrados. Nosso mundo é reinventado, reinterpretado e compreendido através de
imagens televisivas, e o diretor não nos deixa esquecer disso. Os simulacros apresentados
pela eletrônica e pela informática, em nossa realidade pós-moderna, “iludem o real e
simulam a experiência” (IANNI, 1996, p. 27). Ao fazer uso desse recurso, o cineasta
australiano nos surpreende e desacomoda, fazendo-nos refletir sobre o modo como nos
relacionamos com o mundo, com os outros e com nossas próprias emoções.
O título do filme de Luhrmann, William Shakespeare’s Romeo + Juliet, lembra os
espectadores que esta é, apesar da aparência pós-moderna, uma história escrita há quatro
séculos. Também afirma sua fidelidade à obra original. Parte do texto foi, obviamente,
suprimido, pois não seria comercialmente viável apresentar o texto original em toda sua
extensão. Em certas passagens, no entanto, como na cena que precede o suicídio duplo,
em que o coro especula sobre o destino dos amantes, a elisão apenas contribui para a
qualidade do filme. Afinal, quem hoje poderia honestamente esperar um final feliz para essa
história? Em compensação, nada foi acrescentado ou alterado. Baz Luhrmann nos
apresenta apenas sua própria visão da obra: uma versão fiel à estética tanto da obra
clássica quanto da pós-modernidade que preserva e subverte, sacraliza e questiona
(HUTCHEON, 1991).
A essência do trabalho clássico de Shakespeare, fundamentada na linguagem, pode
ser preservada devido ao tratamento inovador dado pelo diretor às imagens – que, com sua
vulgaridade quase kitch substitui parte do texto shakespeariano original cheio de figuras de
linguagem, e que oferece tanto um sólido suporte quanto uma justificativa ao texto,
tornando-o verossímil. Os diálogos originais, colocados sobre um pano de fundo visual que
lembra vídeos musicais, filmes populares, séries de televisão e programas televisivos
sensacionalistas, nunca parecem deslocados ou soam ininteligíveis. Na Verona idealizada
pelo australiano, “[o] que era antigo pode revelar-se novo, renovado, moderno, contemporâneo”
(IANNI, 1996, p. 25).
Mas Luhrmann preserva mais do que o texto magnífico. Ele consegue deixar intactas
as intenções originais de Shakespeare: apresentar uma história marcada pelo amor e pelo
ódio, pela violência e pela banalidade, pelo pecado e pela virtude, pelo destino e pelo acaso.
Sem deixar de reverenciar o passado clássico, o diretor, ao criar um mundo shakespeariano
compatível com os novos tempos, o absorve e reinterpreta. Longe de se deixar intimidar
pela genialidade do dramaturgo inglês, demonstra compreender profundamente seu texto
emocionante, energético e lírico que é, em última instância, uma história escrita para todos
os públicos – do mais sofisticado ao mais simples – sobre a juventude e seus conflitos,
ímpetos e paixões. A engenhosidade do filme reside, assim, na transposição da força das
intenções dramáticas da peça original para o jogo de efeitos visuais que revoluciona o texto
sem abafá-lo, atualizando-o e complementando-o.
Mas há bem mais do que imagens provocadoras no filme de Luhrmann. O sucesso
da adaptação de um trabalho de Shakespeare – tal como de qualquer outro autor clássico –
reside basicamente na competência do diretor e na habilidade do elenco de tornar vivo para
uma audiência contemporânea um trabalho que, apesar de ser imortal, pode facilmente se
tornar letra morta por falta de identificação do público. E nesse ponto, o trabalho do poeta
inglês está em boas mãos: o texto shakespeariano é interpretado com precisão pelo elenco
de atores jovens e talentosos. William Shakespeare’s Romeo + Juliet foi o grande vencedor,
em 1998, da 51ª edição do British Academy of Film and Television Arts Film Awards, a mais
prestigiada premiação inglesa para as artes e o entretenimento, recebendo os prêmios de
melhor direção, melhor roteiro, e melhor desenho de produção, além de melhor trilha sonora.
O mundo de hoje, uma enorme aldeia sem fronteiras (IANNI, 1996) habitado por
seres que não mais acreditam em uma verdade única (JAMESON, 1996), em muito difere
da pequena e dogmática Londres elisabetana em que Shakespeare compôs seu Romeo
and Juliet. No entanto, agora como antes, o mundo é habitado por pessoas que, embora
estejam continuamente revendo sua escala de valores, guardam em seu âmago as
intangíveis – mas nem por isso menos verdadeiras – características humanas fundamentais
que perpassam tempos e espaços. Características essas captadas com brilhantismo pelo
dramaturgo inglês que, afinal, ainda tem muito a dizer a quem vive neste tempo, desde que
simplesmente nos disponhamos a prestar-lhe atenção. Nesse sentido, o filme de Luhrmann,
para além de todas as suas qualidades inovadoras, tem o mérito e o poder de captar o
interesse das novas gerações de todas as partes do planeta por este e por outros trabalhos
canônicos, rompendo a barreira ilusória que separa a alta cultura da baixa, o clássico do
popular, o ontem do hoje, e a imortalidade da juventude.
Romeu e Julieta - Grupo Galpão
segunda-feira, 4 de junho de 2012
" O BEIJO DE ROMEU E JULIETA"
por Silvia Davini
Neste artigo pretendo argumentar sobre a palavra em performance como experiência temporal, sobre a materialidade da palavra em cena, e sobre a abordagem da forma como sentido sedimentado, a partir da consideração do Soneto no Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare.‘Romeo foi o grande amor de Julieta. Porém, quando ele jaz moribundo, ela se despede dele com um tímido beijinho no rosto, ou um abraço amistoso.’ Com essas palavras Juana Libedinsky introduz o artigo, publicado em fevereiro de 2006, no qual comenta o projeto de lei que estaria sendo debatido na Grã Bretanha no sentido de limitar o ‘contato corporal’ nas peças encenadas por adolescentes, principalmente em contextos educacionais (Libedinsky, 2006, p 18).Figuras chave da arte e da cultura britânicas se manifestaram a respeito desse documento, segundo o qual, os professores de artes cênicas devem censurar ou adaptar as peças teatrais para ‘proteger as crianças e os adolescentes, sem deixar-se influenciar por argumentos sobre a necessidade de respeitar as versões integrais das peças’, em cujas encenações somente devem ser permitidos ‘contatos acidentais’ e ‘abraços amistosos’ (Libedinsky, 2006, p 18). A respeito dessa iniciativa, Simon Blackburn, professor de filosofia da Universidade de Cambridge e autor de Luxuria, um livro de ampla aceitação tanto no ambiente acadêmico quanto pelo público em geral, declara:
Obviamente é um absurdo. Desse jeito, o final duma tragédia como Romeu e Julieta perde o sentido. Além do mais, por sua complexidade, os estudantes que interpretam Shakespeare não são crianças de jardim de infância, se não os adolescentes, que já tem visto adultos comportando-se como adultos na TV ao chegar em casa. Pretender manter-los baixo numa atmosfera de falsa inocência faz sentido somente para uma sociedade que se sente incomoda perante o sexo. Mas esse é um problema dos adultos, não dos meninos (Blackburn in Libedinsky, 2006, p 18).
O diretor artístico do teatro shakespeariano The Globe, Dominic Dromgool, é muito crítico com relação a esse projeto que, segundo entende, pretende proteger os meninos de algo que não devem ser protegidos: ‘Quanto mais entendam sobre o amor e a paixão, melhor. Shakespeare trata esses temas com sensibilidade e compaixão. Mostra aos meninos uma parte importante das emoções humanas’, explica (Dromgool in Libedinsky, 2006, p 18).
Os funcionários galeses se defenderam dizendo que o problema foi criado pelos médios de comunicação que, segundo eles, ficaram ‘histéricos’ com a proposta, quando basicamente se tratava de ‘uma série de sugestões sobre a forma em que se deve interpretar o afeto no palco, com relação às quais qualquer professor de teatro competente deveria estar familiarizado’ (Libedinsky, 2006, p 18).
Para Benedict Nightingale, crítico do jornal The Times, as diretrizes resultam ‘estúpidas’ e a réplica dos funcionários galeses insuficiente. ‘O que podemos esperar depois disto? Um Hamlet que castamente se despede de Ofélia cumprimentado-a com a mão duma das torres do castelo de Elsinore? [...] Mutilar grandes obras nunca solucionará nada’, concluiu o crítico (Nightingale in Libedinsky, 2006, p 18).
A questionada resposta dos funcionários, em principio, se origina em um caso de suspeita de abuso sexual reportado em aulas de artes cênicas em uma determinada escola galesa. Porem, a argumentação parece orientar-se mais no sentido de regulamentar um suposto potencial erótico das peças teatrais que, além de discutível, configura um desvio importante com relação às circunstancias que motivaram a polemica.
Perante a repentina necessidade duma pretensa regulamentação da ‘forma de interpretar o afeto no palco’, que contempla inclusive a implementação de instrumentos legais, e até a possibilidade de censura daqueles casos ‘difíceis de resolver’ nas peças, duma perspectiva moralista, poderia questionar-se, para começar, por que razão tamanha necessidade surge somente agora? Com base em que os funcionários galeses se sentem habilitados para definir normas no campo das artes? Finalmente, o fato de que uma controvérsia dessas características surja justamente nas mesmas escolas, onde as peças deveriam ser abordadas, examinadas e apresentadas na integra, resulta ainda mais surpreendente. Porém, se a fragilidade dos argumentos dos funcionários galeses parece evidente, as pertinentes contra-argumentações apresentadas aos mesmos evidenciam alguns signos de cuja consideração surge um leque de questões produtivas.
De fato, como Blackburn nota, um manto de falsa inocência não protegerá às audiências de nada; porém, certamente conseguirá afasta-las da experiência artística que as peças propõem. O desenvolvimento temático dos sentimentos humanos e sua implementação em cena na obra de Shakespeare é vasto, sofisticado e consistente. Contudo, se bem a afirmação de Dromgool a respeito do amplo entendimento sobre o amor e a paixão em Shakespeare é verdadeira, também é certo que essa compreensão vai muito além da consideração de determinados gestos em performance.
Das frestas que ambigüidades como essas abrem nas declarações de esse notáveis críticos, docentes e diretores teatrais, é possível visualizar uma outra questão que vale a pena examinar com mais detalhe, a respeito da qual eles denotam uma certa ‘a-percepção’: a materialidade do texto teatral no tempo-espaço da performance, e a dimensão da forma nessa materialidade. Assim, a polemica surgida a partir do beijo com o que Julieta de despede de Romeu toma outra dimensão quando percebida a partir de um outro beijo que acontece logo depois que eles se vêm por primeira vez no baile na residência dos Capuleto, cujas peculiaridades frequentemente passam despercebidas, inclusive nas publicações especializadas na matéria. A consideração dessa cena nos permite redimensionar o valor da forma do texto teatral, ao tempo que ilumina a dimensão da palavra em performance como experiência temporal.O Beijo/SonetoNo Ato I, Cena V de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, Romeu e Julieta se falam pela primeira vez e, nesse mesmo momento, começam a falar em verso. Os quatorze versos que compreendem essas primeiras réplicas de ambos, organizados em três quartetos e um dístico,configuram um soneto inglês, uma forma poética profundamente dominada por Shakespeare. Assim, o primeiro contato entre Romeu e Julieta acontece no seguinte dialogo:
Romeo:[To Juliet] If I profane with my unworthiest handThis holy shrine, the gentle sin is this;My lips, two blushing pilgrims, ready standTo smooth that rough touch with a tender kiss.Juliet: Good pilgrim, you do wrong your hand too much,Which mannerly devotion shows in this;For saints have hands that pilgrims’ hands do touch,And palm to palm is holy palmers’ kiss.Romeo: Have not saints lips, and holy palmers’ too?Juliet: Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.Romeo: O! then, dear saint, let lips do what hands do;They pray, grant thou, lest faith turn to despair.Juliet: Saints do not move, though grant for prayers’ sake.Romeo: Then move not, while my prayers’ effect I take (Shakespeare 1998 pp. 833-4).[1]
Se bem muitos não duvidariam em afirmar que a aparição repentina desse soneto na peça obedece a um capricho convencional, pelo menos neste caso específico, essa afirmação resulta, no mínimo, precipitada. Em algumas publicações em língua inglesa que abordam a preparação vocal para a cena e a performance do texto teatral, se indica que, pela temporalidade que imprime a través de suas diversas formulas rítmicas, a função desse soneto é intensificar o lirismo da cena.[2] Porém, se bem isso é verdade, a significação desse soneto tem uma abrangência que vai além de um aumento da intensidade em performance.
Nos textos shakespeareanos, o desenvolvimento da palavra não se dá para suprir carências no plano cenotécnico; muito pelo contrario, a palavra é o material a partir do qual se modelam a peça e as personagens. Desde o momento que Romeu e Julieta se vêm pela primeira vez, se falam compartilhando uma mesma forma; assim, desde esse mesmo instante, eles ‘são um’. Se bem as falas deles são acompanhadas por ações visuais, a existência da cena se dá nos diversos planos de significação que as falas atualizam. Neste caso, as palavras antecipam em tudo a tragédia, contribuindo assim para uma imediata definição do destino dos protagonistas. A velocidade vertiginosa de Romeu, e sua direcionalidade, sempre adiante, que o faz entrar na festa, pular o muro do jardim e partir para o exílio, ficam já estabelecidas nesse dialogo no contraste produzido pela reciprocidade que, permanecendo sozinha perante ele, Julieta consistentemente oferece em cada réplica. Esta situação os constitui desde então em ‘um par’. Assim, o único que é realmente imprescindível para a definição das personagens em performance é fazer que os atores sejam capazes de fazer soar o texto de modo que ele possa ser ouvido em todas suas dimensões. Essa temporalidade, essa densidade das personagens, anunciadas no soneto, irão se consolidando ao longo da peça, de um monologo para outro, ao tempo que se define o destino trágico de ambos.
Em outro plano de significação, o soneto de Romeu e Julieta provavelmente se constitui na forma mais acabada, concreta e ao mesmo tempo elegante, de unir um casal em todas suas dimensões, inclusive eroticamente, em cena. O desafio em termos de atuação desse soneto se dá em que essa união somente se realizará no presente da performance quando a voz de um se funda na voz do outro, em solução de continuidade, apresentando as velocidades e os ritmos de cada um integrados uma forma única. Assim sendo, o soneto em sí mesmo é o beijo. Deste ponto de vista, a forma não é convenção nem continente do sentido, senão sentido em si mesma. Perceber a forma como sentido ‘densificado’, precipitado, na línea de Peter Szondi,[3] torna iniludível para os atores a demanda de fazer possível que as audiências ouçam a forma, de modo que o sentido completo do texto se realize em performance.
Para Ricardo Bartís[4] o verso envolve o perigo de referir-se a uma idéia moderna das convenções que, segundo ele, complica a recepção do texto. Ele entende esse tipo de material como arqueológico, e acredita que, no caso de Shakespeare, as traduções liberam do verso aos atores de língua não inglesa, algo que os atores de língua hispânica não podem evitar com relação ao teatro espanhol clássico. Para ele, como para muitos, o teatro em verso é o ‘paradigma da convenção’ (Bartís in Davini, p.237, 2000).
O desenvolvimento textual durante o período do Teatro Elisabetano e do Século de Ouro espanhol não responde, como freqüentemente se sugere, à carência de recursos visuais disponíveis naquelas épocas; a voz e a palavra são os materiais básicos do teatro produzido nesses períodos. Assim sendo, a palavra em performance se constitui no ‘lugar’ da cena. Sua presença não vem suprir a falta de nada; ela ‘é’ a cena.
Um clássico é um texto que, vindo do passado, fala ao futuro, declara Bartís, um artista que, ocasionalmente, aborda esse tipo de repertorio. De fato, um texto fala através dos tempos quando constrói mundo; e o mundo, nesses textos, está na palavra em performance. Neles, as palavras transcendem o etimológico, para constituir mecanismos de sentido no tempo/espaço da cena. Em qualquer uma de suas formas, o texto é um material, não uma convenção, e sua forma, sentido sedimentado. Assim, o desafio que os textos propõem é o de atualizar em performance o sentido sedimentado nessas diversas formas.
As muitas vozes que um monólogo clássico atualiza em performance na voz dum único ator, o constitui num caso complexo de discurso indireto e num desafio imenso para os atores. O peso adquirido pelas palavras, depois de anos de serem trabalhadas una a una, pelas propostas vinculadas ao realismo, tem muitas vezes dificultado a atualização dessas vozes, e demanda hoje una nova atitude na dramaturgia e na formação para a cena, à medida dos atores e da situação. Assim, a resistência a deixar-se levar por um suposto fluir ‘natural’ do texto, a negação do psicológico e das personagens de composição, e a neutralização do tipo de controle exercido sobre as palavras pelo realismo no teatro, são recursos que nos aproximam a uma idéia fluida da personagem e, assim, nos aproximam da vocalidade.
Atualizar as dinâmicas de textos complexos em performance requer de trabalho sobre sua materialidade. Ao abordar o texto teatral como um todo, percebe-se que muitas palavras estão ali principalmente para demorar a chegada de outras, separando e assim, melhor exibindo aquelas palavras cruciais para o sentido da obra. Essa experiência temporal que é o texto em performance se contraria quando, trabalhando semanticamente, palavra a palavra, se contraria a dinâmica da fala.
Em grande medida, o teatro não permite a poesia quando não dá espaço para que a cena surja na palavra, quando se conforma com atores cujo trabalho se baseia exclusivamente no carisma pessoal, quando se trabalha aparte do que realmente se vê e se escuta em cena. Quando os estilos vocais perdem contato com as audiências às que são expostos, se constituem em ‘não-lugares’, e começam a operar aparte da materialidade da palavra, movimentando-se no terreno código do código. Atualizar em performance o sentido sedimentado na forma do texto depende da capacidade dos atores para fazer com que a forma seja ouvida em cena de forma que o texto se atualize em todas suas dimensões e a palavra se torne ato.
Entendendo o texto como ação, afastando-o de noções literárias, o espaço aberto pelos estudos da performance pode ser produtivo para abordar o teatro clássico. A pesar que hoje críticos e teóricos se inclinam a perceber inclusive seus próprios textos como performance, no campo dos estudos teatrais a dificuldade para abordar a performatividade do texto teatral, explicitamente escrito para a situação de performance, resulta um paradoxo, evidenciado na recorrente resistência com relação aos textos por parte dos diretores, nas dificuldades que encontram os atores na hora de aborda-los em performance, assim como na escassa atenção dispensada à vocalidad na produção crítica em geral.
O tempo/espaço em performance.A performance pode ser entendida como uma função, como um novo gênero, como uma fusão de gêneros, como um gênero multidisciplinar, como evento, como intervenção política ou ambiental, como ritual, ou como pura ação ou presença. No esforço por defini-la conceitualmente, Marvin Carlson cita a observação de Mary Strine, Beverly Long, e Mary Hopkins no artigo “Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities” onde se entende performance como um conceito que se contesta a sí mesmo. Esta expressão, formulada por W.B. Gallie, se refere a conceitos, como a arte e a democracia, que não somente consideram, senão que incorporam o desacordo em si mesmos, o que implica num permanente potencial de valor crítico a respeito de nossos próprios usos ou interpretações do conceito em questão (Strine, Long, Hopkins e Gallie in Carlson 1996 p.1).
Erik MacDonald sugere que a performance abriu na arte espaços antes inadvertidos na rede representacional do teatro, problematizando suas próprias categorizações e situando a especulação teórica dentro da dinâmica teatral. (MacDonald in Carlson 1996 p.1). Ao examinar o século xx a partir dessas perspectivas é possível afirmar que a performance redefiniu a cultura ocidental em todos os campos. A arte, a política, o mercado, a teoria e a vida cotidiana tem sido renovadas a través das perspectivas colocadas pelos estudos da performance, revelando a performatividade social e apagando, ao mesmo tempo, as fronteiras disciplinares.
Em quanto não somente a literatura, mais a história e a ciência reconhecem suas próprias instancias performativas, o teatro parece continuar lutando para liberar o texto de uma velha idéia que o remete à literatura e aos médios de análise produzidos por ela. Nesse contexto, é importante notar que a problemática da vocalidade, que se concretiza como uma experiência temporal em performance, atravessa a produção teatral como um todo. Sua re-inscrição no teatro e na cultura contemporânea é hoje urgente, não por uma questão de persistência nostálgica, senão pelos contornos estéticos, políticos e filosóficos que ela coloca em evidência.Tendemos a pensar que a temporalidade não linear dos textos teatrais é prerrogativa dos textos contemporâneos. Porem, os textos clássicos se constituem numa temporalidade não linear que admite inclusive a simultaneidade de planos de significação em cena. O beijo, a cópula que une Romeu e Julieta, que os torna um, está no soneto. Esse beijo, na forma desse soneto inscrito no mapa instável da cena, que é o texto teatral, é aquele do qual somos geralmente privados, a tal ponto que somente comentamos aqueles beijos que se vêm, não este outro, que deveria escutar-se. Esse soneto ‘bem dito’, tão potente quanto desapercebido, é o grande desafio real da peça. Shakespeare escrevia o suficiente como para prescindir até de beijos explícitos. Porem, não deveria prescindir de atores capazes de atualizar a densidade noturna dos amantes de Verona.
Recomendo a Leitura
Bem interessante este artigo... Vamos ler galera!
http://www.sumarios.org/sites/default/files/pdfs/r_lopes_19.pdf
Quem é o cara?
William Shakespeare
Shakespeare é considerado o mais importantes dramaturgo e escritor de todos os tempos. Seus textos literários são verdadeiras obras de arte e permaneceram vivas até os dias de hoje, onde são retratadas freqüentemente pelo teatro, televisão, cinema e literatura.
Nasceu em 23 de abril de 1554, na pequena cidade inglesa de Stratford-Avon. Nesta região começa seus estudos e já demonstra grande interesse pela literatura e pela escrita. Com 18 anos de idade casou-se com Anne Hathaway e, com ela, teve três filhos. No ano de 1591 foi morar na cidade de Londres, em busca de oportunidades na área cultural. Começa escrever sua primeira peça, Comédia dos Erros, no ano de 1590 e termina quatro anos depois. Nesta época escreveu aproximadamente 150 sonetos.
Embora seus sonetos sejam até hoje considerados os mais lindos de todos os tempos, foi na dramaturgia que ganhou destaque. No ano de 1594, entrou para a Companhia de Teatro de Lord Chamberlain, que possuía um excelente teatro em Londres. Neste período, o contexto histórico favorecia o desenvolvimento cultural e artístico, pois a Inglaterra vivia os tempos de ouro sob o reinado da rainha Elisabeth I. O teatro deste período, conhecido como teatro elisabetano, foi de grande importância. Escreveu tragédias, dramas históricos e comédias que marcam até os dias de hoje o cenário teatral.
Os textos de Shakespeare fizeram e ainda fazem sucesso, pois tratam de temas próprios dos seres humanos, independente do tempo histórico. Amor, relacionamentos afetivos, sentimentos, questões sociais, temas políticos e outros assuntos, relacionados a condição humana, são constantes nas obras deste escritor.
Em 1610 retornou para Stratford, sua cidade natal, local onde escreveu sua última peça, A Tempestade, terminada somente em 1613. Em 23 de abril de 1616 faleceu o maior dramaturgo de todos os tempos.
Principais obras:
Comédias: O Mercador de Veneza, Sonho de uma noite de verão, A Comédia dos Erros, Os dois fidalgos de Verona, Muito barulho por coisa nenhuma, Noite de reis, Medida por medida, Conto do Inverno, Cimbelino, Megera Domada e A Tempestade.
Tragédias: Tito Andrônico, Romeu e Julieta, Julio César, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Coriolano, Timon de Atenas, O Rei Lear, Otelo e Hamlet.
Dramas Históricos: Henrique IV, Ricardo III, Henrique V, Henrique VIII.
Embora seus sonetos sejam até hoje considerados os mais lindos de todos os tempos, foi na dramaturgia que ganhou destaque. No ano de 1594, entrou para a Companhia de Teatro de Lord Chamberlain, que possuía um excelente teatro em Londres. Neste período, o contexto histórico favorecia o desenvolvimento cultural e artístico, pois a Inglaterra vivia os tempos de ouro sob o reinado da rainha Elisabeth I. O teatro deste período, conhecido como teatro elisabetano, foi de grande importância. Escreveu tragédias, dramas históricos e comédias que marcam até os dias de hoje o cenário teatral.
Os textos de Shakespeare fizeram e ainda fazem sucesso, pois tratam de temas próprios dos seres humanos, independente do tempo histórico. Amor, relacionamentos afetivos, sentimentos, questões sociais, temas políticos e outros assuntos, relacionados a condição humana, são constantes nas obras deste escritor.
Em 1610 retornou para Stratford, sua cidade natal, local onde escreveu sua última peça, A Tempestade, terminada somente em 1613. Em 23 de abril de 1616 faleceu o maior dramaturgo de todos os tempos.
Principais obras:
Comédias: O Mercador de Veneza, Sonho de uma noite de verão, A Comédia dos Erros, Os dois fidalgos de Verona, Muito barulho por coisa nenhuma, Noite de reis, Medida por medida, Conto do Inverno, Cimbelino, Megera Domada e A Tempestade.
Tragédias: Tito Andrônico, Romeu e Julieta, Julio César, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Coriolano, Timon de Atenas, O Rei Lear, Otelo e Hamlet.
Dramas Históricos: Henrique IV, Ricardo III, Henrique V, Henrique VIII.
WELCOME... (e mãos a obra!)
Sejam todos bem vindos ao nosso blog!
Este é um espaço aberto para diálogos, reflexões, troca de idéias, informações e relatos referentes ao processo de criação do espetáculo "Romeu e Julieta", de William Shakespeare.
A montagem da clássica obra do famoso autor inglês está a cargo de alguns alunos de teatro do projeto Oficinas Culturais, de Mauá/SP, sob minha orientação.
Ministro aulas neste projeto há 2 anos... E nesse período, alguns persistentes alunos continuam sua trajetória de aprendizagem artística... Além destes, juntaram-se a nós, durante o ano passado, alguns outros jovens que se desafiaram a entrar numa turma que já estava junto há algum tempo, e que se encaixaram no espírito da coisa de tal modo que não ficaram pra trás.
Estes alunos, divididos hoje em duas turmas (uma nas terças-feiras e outra nos sábados) é o que chamamos "não-institucionalmente" de turmas avançadas.
Pois bem... Basicamente minha idéia é de que, à medida que os alunos permanecem no curso de teatro, que é livre, eu preciso organizá-los em turmas onde todos tenham mais ou menos o mesmo tempo de experiência teatral, mesmo que as idades não sejam tão próximas (as idades variam de 13 a 28, com uma grande maioria de adolescentes). Deste modo, posso avançar na dificuldade dos processos de criação teatral, assim como posso transmitir a eles exercícios mais complexos, além da cobrança se tornar maior.
Enfim... Buscamos sempre novos desafios.
E neste ano entramos num desafio monumental, que é montar Shakespeare.
Nunca o fiz.
Nem como diretor, nem como ator... Nunca.
E, logicamente, nenhum destes alunos o fez... Poucos haviam lido alguma obra do maior dos dramaturgos...
Até este ano!
Shakespeare dá um pouco de medo, a princípio. Talvez o respeito demasiado (embora todo respeito seja pouco) seja o principal gerador do medo, que produz muitas vezes espetáculos solenes e cansativos.
Linguagem complexa, traduções excessivamente rebuscadas, época, enfim...
Muitas coisas nos distanciam de Shakespeare, inclusive alguns alunos universitários de teatro costumam dizer que não o suportam...
E com jovens alunos de teatro que ainda não acabaram o segundo grau? O que acontecerá?
Felipe, tu és louco, disseram alguns.
Quando fizemos a primeira leitura de Romeu e Julieta juro que pensei que eu realmente era.
Mas com muito afinco, me debrucei sobre a obra... Li três traduções diferentes. Escolhi uma, a de Beatriz Viégas-Faria, que achei mais acessível. Improvisamos situações da peça. Cortei trechos, cenas inteiras, adaptei falas e mais falas, suprimi personagens... Reescrevi algumas coisas, baseando-me nas outras duas traduções... Inseri alguns trechos de poemas de Shakespeare, Drummond, Vinícius, Piaf... E cheguei num resultado que é um texto que, modéstia a parte, mantém a poesia desta linda obra sem perder o frescor necessário para sua montagem... Um frescor jovem, pois não esqueçamos quão jovens são Romeu e Julieta, e claro, meus alunos.
Minha idéia é conseguir realizar um espetáculo em que estes jovens atores em formação entendam cada palavra e ação que praticam em cena... E que as cenas possam atingir o espectador num impacto pop(ular) similar aos tempos de Shakespeare... Afinal, ninguém suporta algo chato... Assim como eu não suporto algo sem profundidade!
Eis aí a questão: como ser profundo e ser agradável, não chato, interessante, bonito, enfim, todas as palavras que as pessoas costumam usar pra dizer o que lhes agrada em arte ou não, principalmente quando ela é a arte da representação?
Tarefa difícil, sem dúvida. Mas estamos nos dispondo a tentá-la.
Para tanto, lançamos mão de alguns recursos que visam tornar o espetáculo dinâmico, como a troca constante dos intérpretes e seus papéis (são alguns Romeus, algumas Amas, muuuitas Julietas). E queremos usar isso a favor do espetáculo, brincar com estas trocas em favor da dinâmica da peça.
Além disso, pretendemos destemporalizar a obra: sim, é Verona, sim não existe celular nem Ipod, mas a trilha varia de Mozart à Beatles, passando por um pouco de MPB, com a possibilidade de ser cantada em cena...
Os figurinos misturam as épocas: os longos se misturam ao retrô e ao contemporâneo, e nada impede que espartilhos e coletes possam ser usados com um bom e velho par de All Star vermelho.
Um cenário flexível, móvel, com a qual o ator possa interagir, e não se prender ou se perder. Cenas coreografadas. Luz poética e intensa.
Ah, Baz Luhrmann fazendo escola!
Enfim... Idéias e mais idéias que pipocam em minha cabeça e de meus 30 guris e gurias (bem mais gurias, aliás!)
Idéias boas, idéias ruins, idéias sensacionais e idéias estapafúrdias... Mas que tem nos ajudado a colocar em contato com Shakespeare e, acredito eu, na direção correta da obra do grande mestre da dramaturgia universal.
Não sabemos o resultado, estamos só começando e nem faço idéia de onde podemos parar...
Mas o desafio já foi lançado, e nós não voltaremos atrás!
Esperamos que no final do processo estejamos tão íntimos e mergulhados em sua obra que possamos chamá-lo de William, meu caro senhor Shakespeare.
E também de amigo, se nos permitir.
Mãos a obra, gurizada!
E MERDA PRA NÓS!
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